Obsesivos días circulares

Pornografía, Cosmos y Obsesivos días circulares:

2006-09-26T21:19:00.000-07:00

Ecos de Gombrowicz en la novela de Sainz

Por Carolyn Morrow

Gustavo Sainz ganó un público internacional con la publicación de su primera novela, Gazapo, en 1965. La obra del autor de veinticinco años de edad llegó a representar, como ha notado un escritor-crítico, “un punto de transición en la narrativa mexicana.”¹ La muy anticipada segunda novela de Sainz, Obsesivos días circulares, publicada en 1969, fue una desilusión para muchos. Aunque retiene varias de las técnicas estructurales y del lenguaje popular de Gazapo, la segunda novela resultó para algunos nada más que un relato desagradable del voyeurismo escrito en un estilo excesivamente hermético. Obsesivos días circulares es en efecto una novela menos accesible que Gazapo debido tanto a sus abundantes alusiones literarias y culturales como a su estructura fragmentada. Sin embargo, la aparente impenetrable complejidad de la obra disminuye considerablemente si el lector se acerque a ella con el conocimiento de algunos de los escritores que han tenido una influencia literaria en Sainz. Especialmente útil para un entendimiento de la obra es una familiaridad con las novelas del autor polaco Witold Gombrowicz (1904-1969). Examinada bajo la luz de las ideas de Gombrowicz, Obsesivos días circulares no resulta ser tan distinta de Gazapo y de las otras obras posteriores de Sainz, La princesa del Palacio de Hierro (1974) y Compadre Lobo (1978). De hecho, comparte muchas de las mismas preocupaciones básicas de éstas cuanto al hombre y la sociedad.

Gazapo inauguró lo que se conoce como el movimiento de la Onda en la literatura mexicana. Sainz y José Agustín, cuyas primeras novelas La tumba y De perfil aparecieron en 1964 y 1966 respectivamente, se hicieron los más prominentes de un grupo más o menos unido que escribía sobre las inquietudes de la juventud urbana. Sainz insistió en que no podía seguir en el mismo camino de Rulfo o Arreola: “Yo era un niño urbano que no conocía el campo, que a los 18 años nunca había visto una vaca, y a quien los problemas de la revolución no le tocaban.”² Lo que sí les importó a Sainz y a los demás era una representación más fiel del estilo de vida, de los valores y del lenguaje de los adolescentes y adultos jóvenes no solamente de la Ciudad de México, sino también en el mundo occidental. Según José Agustín, el único punto de convergencia entre los onderos era su afición al rock and roll y no una determinada ideología, modo de vestirse, drogas o jerga.³ No obstante, Gazapo, en el proceso de celebrar el rito de pasaje de su protagonista, Menelao, revela aspectos de la nueva conciencia que sería manifestada después en el movimiento estudiantil de 1968. Sus adolescentes, como los de La princesa del Palacio de Hierro más tarde, representan una subcultura particular en oposición a la cultura de la mayoría. Como ha declarado Emmanuel Carballo: “Entre la risa y la blasfemia ellos anulan todo lo que era sagrado: los sistemas políticos, las doctrinas económicas, las costumbres tradicionales, la moralidad, la religión, el sexo, la familia, la bandera, los militares y, sobre todo, la novela misma.”⁴

Los personajes y acontecimientos de Obsesivos días circulares, también situada en la Ciudad de México, son inicialmente mucho menos atrayentes que los de Gazapo. El personaje principal y narrador de la novela es Terencio, quien es mayor aproximadamente por una generación que Menelao y sus amigos. Terencio es el portero de una escuela privada para niñas, un supuesto novelista y el marido de una joven segunda esposa, Donají. Debajo de ellos reside una pareja rara, el gordo Sarro y la bella Yin, junto con su hermana adolescente, Lalka (también conocida como Trusa). En un edificio adjunto a la propiedad hay un espejo transparente que da al cuarto de vestir de la escuela de muchachas. Es desde aquí que Terencio funciona diariamente como anfitrión para un grupo de visitantes varones que observan a las adolescentes desprevenidas en el acto de vestirse y desvestirse. El dueño de la escuela es Papá la Oca, siniestro empleado de un ministerio, semi-gangster y chantajista del grupo de voyeuristas de mediana edad. Entre sus tareas, Terencio lee, se baña por horas con Donají y espía a las muchachas o los vecinos por mirillas que dan al apartamento de abajo.

No obstante su abundante erotismo y voyeurismo, Obsesivos días circulares es básicamente un relato de la desintegración psíquica de Terencio. En la primera parte de la obra se identifica a sí mismo como "misántropo, hosco, jorobado, pudrible… gris… tímido."⁵ Su estado psicológico varía entre aburrimiento e indiferencia por una parte y fantasías eróticas por la otra: “Ya otras veces me había invadido ese cansancio general, bueno no exactamente cansancio, sino esa lasitud, esa proclividad al ocio” (121). Luego dice, “Quiero salvajemente a Trusa. Deseo violarla, descuartizarla” (148). Mientras divisa Lalka/Trusa por una de sus mirillas, se pregunta “si [ella] hubiera advertido el hoyo observatorio y cautelosamente y por sorpresa, con una larga, dura y afilada aguja de tejer me hubiera perforado el ojo” (148). En otra ocasión Leticia, su primera esposa, le dice con asco: “apenas dejo de martirizarte me llamas, eres un masoquista de primera” (175). De esta manera, percibimos a Terencio encarándose a sí mismo a través de una división interior. No tiene identidad estable y se siente divagando entre los sucesos: “Me siento alegre pero al mismo tiempo aterrado…inútil, cansado, sucio de remordimientos… insatisfecho” (207). La enajenación adolescente natural y vital de Gazapo es reemplazada aquí por un áspero sentido de dislocación en la sociedad.

La dificultad para leer la novela, en buena parte, es a causa del modo narrativo. El prolongado monólogo interior de Terencio revuelve personas y situaciones, presente y pasado. Además, todo el diálogo es incorporado a un monólogo sin utilizar puntuación clara. Como resultado, el lector tiene que saber identificar los varios personajes por sus maneras de hablar. La de Sarro es a menudo sin gramática y entrelazada con expresiones de inglés; la de Leticia está llena de obscenidades. Otra técnica, los múltiples juegos y trucos lingüísticos, puede resultar en un obstáculo para algunos lectores. Terencio inventa continuamente apodos indicativos de sus sentimientos hacia los demás. Sarro es Gordofofo, Gordopótamo, Inflado, Paquidérmico, para mencionar unos pocos. Lalka se convierte en Trusa, Nombre de Hada, Haducha, Cuerpecito de Paraíso. Molestado con Yin, Terencio declara: “hoy todo parece confabulares para problematizar cada nuevo Yintricado Yinstante” (249). En ésta y en varias otras ocasiones Terencio es a la vez atrayente y gracioso, de manera que su desintegración psíquica provoca pena en el lector. Es además, sugiere Sainz, un destino que pueda acaecer a cualquier de nosotros. Mientras Terencio saca secretamente fotografías del grupo de voyeurs, comenta sobre ellos y sobre el hombre en general: “en la foto…se ven demasiado estúpidos, demasiado cobardes, demasiado capaces de contentarse con un espectáculo que no los colma, demasiado como nosotros mismos” (217).

Aunque Sainz ha dicho que considera Obsesivos días circulares una “novela de lenguaje”—y es efectivamente una obra de extraordinaria ingeniosidad lingüística--,otros tal vez la califiquen más como una novela de literatura.⁶ La abundancia de alusiones literarias—se mencionan más de cincuenta autores—probablemente presenta el obstáculo más formidable para muchos lectores. Las alusiones son indispensables, sin embargo, porque representan el elemento básico de expresar la creciente enajenación de Terencio, de sí mismo y de la sociedad. Característicamente, mientras está detenido en un embotellamiento de tránsito en la Ciudad de México, medita en “La autopista del sur” de Cortázar. Se da cuenta de estar sufriendo la misma enajenación del mundo mecanizado de los choferes que se apresuran adelante “sin que ya se supiera bien por qué tanto apuro, por qué esa carrera en la noche entre autos desconocidos donde nadie sabía nada de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante.⁷ La literatura representa el mundo hacia el cual Terencio se escapa mientras se siente cada vez más encerrado dentro de sí mimo y apartado de Donají. En cierto sentido, es una especie de Menelao mayor, uno que no ha podido adaptarse a las condiciones de la madurez. Hacia el final de la novela, hace un comentario clave sobre su malestar: “Terminada la adolescencia no hay más que cretinez, los mismos chistes verdes, la lujuria insatisfecha, iguales trampas de la memoria y el miedo, eso sí, mucho miedo, pánico de los acreedores, de la menopausia, de la muerte o de la impotencia” (300-301).

Es en su aversión al envejecimiento que Terencio se parece a un personaje de Pornografía (1960) de Gombrowicz. En la novela polaca dos hombres de mediana edad, Frederick y Witold, visitan una casa de campo hacia donde son violentamente atraídos por Karol, una muchacha de dieciséis años. Con el tiempo, para consolidar las relaciones eróticas—Frederick y Witold también son apareados el uno con el otro—Frederick, además, maniobra un par de asesinatos. Witold opina acerca de la motivación para los actos finales: “el pecado, íntimo, secreto y vergonzoso, nos permite penetrar tan profundamente en la existencia de los demás como el acto sexual nos permite penetrar en sus cuerpos.”⁸ En otra parte reflexiona que “el humo que surge de este encerramiento mágico [la adolescencia] nos envenena más y más y, exasperado por la indiferencia de las dos niñas, se nos ocurre que, a falta de posesión física, el pecado compartido, puede enlazarlos juntos y--¡oh regocijo!—puede enlazarnos a nosotros con ellas, como cómplices, a pesar de la diferencia de nuestras edades.”⁹

Igual a Terencio, los dos pornógrafos son estimulados por las posibilidades de sexualidad adolescente, pero asustados y turbados por su propia vejez: “Estamos unidos en un deterioro,” declara Witold, “la melancolía y el asco presidieron nuestra fraternización.”¹⁰ En otra ocasión proclama: “Después de los treinta años los hombres recaen en la monstruosidad. En su juventud, toda la belleza del mundo estaba en su lado. Yo, adulto, no pude encontrar refugio en mis camaradas, los adultos, porque me rechazaron. Me empujaron hasta el otro lado.”¹¹ Tanto Frederick como Witold están obsesionados con “el otro lado y Henia y Karol dicen: “La gracia estaba en la otra orilla…Todo lo que vino desde allá tenía algo seductor, encantador, voluptuoso.”¹² Aunque Terencio se niega a envejecerse de la misma manera que ellos, no es, sin embargo, perpetrador de perversiones sadoeróticas. Al contrario, mientras experimenta fantasías con respecto a Yin, se inquieta: “Sentí que mi cabeza se llenaba de ensordecedores fantasmas” (170). Además, como observa Leticia, su condición es más la de un masoquista. Pornografía y Obsesivos días circulares también se diferencian mucho en cuanto a lo que cada obra presenta como el resultado final de esta enajenación extrema de mediana edad. La escena final de la novela polaca revela el cuarteto erótico sonriendo triunfalmente en la complicidad del pecado. En el mundo de moralidad más tradicional de Sainz, Terencio es castigado por sus vicios.

Hay una sola instancia en que Sainz cita a Gombrowicz como parte de su novela: “No creo en ninguna filosofía no erótica…no me fío de ningún pensamiento desexualizado” (77). La cita viene de una entrevista con el escritor polaco que apareció tanto en el prefacio para la mayoría de las ediciones de Pornografía como en la obra anterior del autor Diario argentino.¹³ Junto con los temas de voyeurismo y del enamoramiento perverso de viejos por adolescentes, hay otro aspecto de Obsesivos días circulares que evoca Gombrowicz—y específicamente su última obra, Cosmos (1965). Cosmos muestra como su preocupación mayor, como ha señalado Ewa M. Thompson, “un cuestionamiento en cuanto a la cordura y las afirmaciones de los hombres acerca del mundo.¹⁴ En la novela Gombrowicz presenta un universo arbitrario en que las reglas y normas que dirigen a los hombres son elegidas al azar, ya que para cualquier acontecimiento hay un número infinito de explicaciones posibles. En cierto punto el narrador proclama: “pero el laberinto estaba extenuándose, había tanta proliferación, tanta profusión de objetos, lugares y eventos. ¿Cada palpitación de nuestras vidas no está compuesta de miles de millones de fragmentos minúsculos? Entendido esto, ¿qué es lo que uno puede hacer?”¹⁵ De su manera Cosmos pinta un mundo tan curioso como el de Pornografía. En otra ocasión el narrador argumenta: “así que estábamos enamorados, ella me amaba a mí tanto como yo le amaba a ella, de eso no cabía duda, porque si yo tenía ganas de matarla, era preciso que ella estuviera enamorada de mí.”¹⁶ Sin poder comunicarse los unos a los otros, los personajes de Cosmos encuentran en el sexo nada más otra manera de afirmar la soledad y la frustración humanas.

La desorientación, aislamiento y miedo que llega experimentar Terencio corresponden al ambiente de Cosmos. El protagonista de la novela de Sainz percibe el mundo que lo rodea como igualmente amenazante. Cree que el patio de recreo de la escuela se parece a “un paisaje ubicable entre El Alguacil Alguacilado y Las Zahurdas de Plutón” (257-258). En otro momento comenta sobre “la puerta inocente y el patio amenazador, como campo de concentración” (292). El trasfondo filosófico para la angustia de Terencio también se proyecta como igual al de Cosmos. La primera frase de Obsesivos días circulares evoca la esencia arbitraria del universo. Aquí Terencio medita “la ambigüedad de un acto cotidiano, contingencia o manera de ser” mientras observa a Sarro y Yin en el acto de hacer el amor (11). Al mismo tiempo que aumentan en él las sensaciones de enajenación y terror, Terencio busca una vez más escabullirse en la literatura. Pero se enreda en una maraña de palabras sin sentido, un destino que comparte con los personajes de Cosmos. Una de las últimas observaciones de Terencio, “el holocausto se avecinda” pudiera haber sido pronunciado fácilmente por el narrador de Cosmos (309).

En conclusión, la fuerte presencia de Gombrowicz y otros escritores en Obsesivos días circulares ha forzado a los críticos a calificarla como una novela atípica dentro de la obra de Sainz. En realidad, sin embargo, sus preocupaciones son las mismas de Gazapo, La princesa del Palacio de Hierro y Compadre Lobo. Cada una trata con el sentido de dislocación del hombre urbano. Terencio, a diferencia del protagonista del Invisible Man de Ralph Ellison, no encuentra ningún refugio, ni siquiera un refugio literario, que lo proteja de la confrontación con la ciudad vieja…[y] voraz” (207).

Cosas del flúor...

2006-09-26T18:40:00.000-07:00

Por José Emilio Pacheco

Cuentan de un sabio mexicano que un día dejó un frasco de flúor en su ventana y al volver se dio cuenta de que la imagen de las casas y los árboles de enfrente había quedado impresa en la sustancia. El sabio tiró a la basura el recipiente inútil, musitando: "cosas del flúor." Murió a comienzos del siglo XIX sin saber que estuvo a punto de inventar la fotografía.

Esta anécdota que sintetiza la tragedia de la marginalidad cultural es de imposible repetición en nuestro tiempo. Hoy más que nunca las literaturas nacionales son adaptaciones de estilos universales y un escritor mexicano dispone del mismo repertorio técnico y estilístico de que pueden servirse sus contemporáneos en los países más industrializados.

Así, en la segunda novela de Gustavo Sainz encontramos muchos de los rasgos que definen la nueva novela internacional, entre otros: justificación del punto de vista (la narración es el relato en primera persona, el monólogo exterior, que hace un protagonista a medida que vive la experiencia o tal vez cuando la rememora en un momento límite o quizá cuando la está escribiendo), duplicación interior (el narrador intenta a lo largo de todo el libro terminar su lectura de Ulysses), reducción de los personajes a nombres propios o simples apodos, mezcla de realidades literarias y realidades “reales," inconmensurabilidad de la dimensión temporal, proliferación por deformación fonética...todo ello manejado con una destreza tal que convierte estos elementos en datos internos de la novela como si hubieran sido creados para ella.

Si el narrador de Gazapo tenía el nombre, Menelao, del macho herido en su machismo, el de Obsesivos días circulares se llama como un dramaturgo de la antigüedad. ¿Por qué Terencio? Imposible saber hasta qué punto Sainz pensó en él como representativo del escritor joven --Publius Terentius Afer muere, al parecer ahogado, a los 25 años-- o como autor de una obra arquetípica: el Heautontimoroumenos que resume la principal actividad de este otro Terencio: atormentarse a sí mismo.

En uno de sus niveles Obsesivos días circulares es el post coitum triste del movimiento que hace un lustro se llamó “antisolemnidad;” es la novela de un terror sagrado ante poderes que están más allá de nuestro control, y que encarna Papa la Oca, jefe de un ministerio del miedo y dueño de esto otro castillo que es el colegio de niñas en que Terencio sirve de portero y maestro de ceremonias en un espectáculo para voyeurs.

Terencio aparece como la víctima ejemplar que vive radicalmente la condición humana entre Eros y Thánatos, entre su deseo plural y el miedo de morir víctima de un castigo innominado: por la desaparición de Yin, el abandono del agonizante Sarro, la ruptura del espejo doble, su codicia de Lalka o simplemente por el delito de haber nacido. Progresivamente pierde sus poderes sobre sí mismo y sobre los demás. Este deterioro lo va despojando del idioma hasta que cuando se acerca el fin, como "El inmortal" de Borges, Terencio ya no tiene imágenes del recuerdo sino únicamente palabras, palabras ajenas que culminan en una frase cantinflesca, a su vez corrupta y depauperada hasta culminar en un linosigno sin respuesta.

Como otra excelente novela de este año--La muchacha en el balcón o la presencia del coronel retirado de Juan Tovar--Obsesivos días circulares toma su punto de partida en una historia aparentemente policial para desplegarse en círculos concéntricos y darnos una imagen que al fin y al cabo es la de nosotros mismos. Gris, fantasmagórico y terriblemente real el México de fines de los sesentas encuentra en Obsesivos días circulares su atroz metáfora y su reducción a un lenguaje deshecho.

Este trabajo fue originalmente publicado en La vida literaria de México, Octubre de 1970.

Análisis comunicativo de la constitución del significado (1)

2006-09-25T01:46:00.000-07:00

Por Inke Müller

Preliminares

Dentro de la crítica literaria el escritor mexicano Gustavo Sainz (* 1940, México D.F.) es relacionado con una de las expresiones más interesantes de la literatura mexicana de los años 60 y 70: la llamada Onda Mexicana.

Acuñado entre 1965 y 1967, este término denomina una corriente literaria cuyas temáticas y formas de expresión se destacaron del paisaje literario de aquellos tiempos. Gustavo Sainz es considerado uno de los iniciadores de esta nueva corriente literaria ya que fue su primera novela Gazapo (1965) la que provocó el “rompimiento generacional” en 1965 (Francescato 1976:67).

Desde el punto de vista de los distintos representantes de esta nueva generación hay que valorar la nueva corriente literaria como una reacción de protesta dirigida contra la llamada “mafia literaria” reinante en el México de aquel entonces (Francescato 1978: 296). También Sainz se veía enfrentado con este problema cuando empezó a escribir:

En ese momento la vida cultural en México es muy complicada porque predomina en el poder literario un grupo conocido en el folklore mexicano como la “mafia,” es decir, que un grupo de amigos escritores con gustos, afinidades, simpatías y diferencias totalmente comunes, ocupa los principales puestos del poder literario. En los años 60 los puestos de poder eran la oficina de difusión de la Universidad, una revista literaria que se llama Revista Mexicana de Literatura, el suplemento de un periódico. (Francescato 1976:67)

En aquellos tiempos – según Sainz – la crítica literaria “admitía” solamente dos direcciones dentro de la literatura, “una realista, representada por Rulfo, que no es realista, y otra fantástica, representada por Arreola que no es privativamente fantástico” (Francescato 1976: 64), y Sainz se sintió obligado a hacer sus primeros pasos o en la una o en la otra dirección. Uno de sus primeros trabajos – un cuento – llegó con muchos rodeos a las manos d el escritor español Otaola. Entre ambos empezó a crecer una profunda amistad y Otaola le dio al joven autor recomendaciones de lectura. Hasta aquel día Sainz se había concentrado solamente en novelas policíacas o de ciencia-ficción. Al tener noticia del movimiento francés del “nouveau roman” y de la “nueva novela latinoamericana,” Sainz y su generación se transformaron en partidarios fanáticos de estas corrientes. Sin embargo, después de muchas influencias y orientaciones, Sainz se dio cuenta de que sin originalidad ni individualidad no puede hacerse destacar, “Dado que lo importante era mi voz, yo tenía que buscar esa autenticidad” (Francescato 1976: 64), así que comenzó a trabajar sus experiencias vitales en una forma de expresión totalmente nueva. Nació Gazapo (1965), novela de gran éxito.

Gazapo es – según el estudio de Walter Langford (1971: 203) – la presentación autobiográfica de un joven de clase media que vive en contra la sociedad que es falsa y moralmente corrupta. Aparte de la nueva temática – los problemas de los adolescentes -, la singularidad de la historia de Gazapo fue su realización lingüística. La trama se desarrolla en forma de apuntes de diario, grabaciones magnetofónicas, llamadas telefónicas, cartas y una serie de comentarios de diferentes personas acerca de un mismo hecho. Con respecto a las técnicas narrativas y los recursos estilísticos así como el carácter generalmente experimental de la novela significa un desafío para el lector ya que él mismo tiene que construir la trama por medio de la materia prima que le es presentada.

Con estas nuevas formas de escritura y los nuevos temas, Gazapo introdujo una nueva corriente literaria en México. La crítica y escritora mexicana Margo Glantz, en su antología Onda y escritura (1971: 32), habla de una nueva forma de realismo que los representantes de la Onda expresan en sus obras. Otros la describen como “narrativa testimonial” (Leñero 1969: 18) entendiendo bajo esta fórmula el hecho de que “Los escritores referían al mundo de la adolescencia no en términos rememorativos, no desde la tradicional actitud de quien vuelve los ojos al pasado para recobrar la edad perdida sino desde la adolescencia misma ” (Leñero 1969: 18). El crítico literario norteamericano George McMurray (1968: 537) destaca el carácter anti-programático de la corriente.² Sus diferentes representantes no forman una escuela literaria aunque exhiben una serie de rasgos comunes, resumidos por McMurray en su artículo. Los "onderos" son, casi exclusivamente, intelectuales izquierdistas (nacidos hacia 1940) de la acción novelesca, que toma lugar en la mayoría de los casos en la capital mexicana³, tematiza conflictos universales como, por ejemplo, la relación entre el joven y su medio social, el desarraigo espiritual de los jóvenes modernos que sucumben a la presión de la sociedad mecanizada.

Los problemas de aquella generación, las drogas y la sexualidad son sometidos a discusión. Sin embargo, estos escritores jóvenes no persiguen el fin de encontrar soluciones, sino que quieren poner en cuestión viejas creencias y cambiar actitudes y orientaciones. Su protesta se dirige también contra el sistema político y las normas anticuadas de la clase media. Uno de sus más centrales puntos de ataque es la educación suministrada por la familia, la sociedad o instituciones como la iglesia y la escuela.

El lenguaje de sus novelas es espontáneo, coloquial, icónico e impregnado de términos ingleses (particularmente por la influencia de la música rock inglesa y norteamericana surge una especie de “Hispanglish”). Es el sociolecto de los jóvenes, una especie de código secreto frente al mundo hostil de los adultos, cuya clave la poseen exclusivamente los iniciados. También el ritmo de este lenguaje fue comparado con el de la música rock. José Agustín, al lado de Sainz el segundo en importancia⁴ y “enfant terrible” de la Onda mexicana, afirma esta opinión tanto en teoría como en práctica. En 1974 redactó un artículo en el cual acepta la música rock como el único punto convergente de la corriente (Agustín 1974:11). Paralelo a esto, Agustín publicó una traducción literaria de su exposición teórica en una colección de relatos suyos, Inventando que sueño de 1968 bajo el mismo título, “¿Cuál es la onda?” (1968:55). El siguiente fragmento de “¿Cuál es la onda?” explica las reflexiones de José Agustín por medio de su tipografía.

¿Cuál es la onda?

Cuando me pongo a tocar me olvido de todo, De manera

que estaba picando, repicando, tumbando, haciendo

contracanto o concertando con el piano y el bajo y

apenas distinguía la mesa de mis amigos los plañideros y los

tímidos y los divertidos, que quedaron en la oscuridad

de la sala.”

Guillermo Cabrera Infante: Tres tristes tigres.

“Show me the way to the next whisky bar. And

don’t ask why. Show me the way to the next whisky bar.

I tell you we must die.”

Bertolt Brecht y Kurt Weill según the Doors.

Requella sentada, inclinado la cabeza para oír mejor.

Mesa junto a la orquesta, pero muy.

Requelle se volvió hacia el baterista y dirigió,

con dedos sabios, los movimientos de las baquestas.

Su badness, esta

niña está lo que se dice: pasada,

pero Oliveira, el baterista, muy estúpido como nunca debe

esperarse en un baterista, se equivocaba.

Equivocábase, diría ella.

Requelle se halla sobría, bien

sobria, quizá sólo para llevar la contraria a los muchachos

que la invitaron al Prado Floresta. Ellos bailaban y reían

y bebían disfrutando de Una Noche Fuera Estamos

Cabareteando y Cosas De Esa Onda.

Los protagonistas de este cuento son el baterista Oliveira y su novia Requelle. Sus discursos corren al compás de la batería en el fondo. El texto es anecdótico y consiste en juegos de palabra y diversas creaciones onomásticas (Oliveira, Oliclaus, Olilúbrico, Olidictador, Requelle, Requita, Rebelle). Además de observaciones sarcásticas acerca de escritores como Julio Cortázar y Guillermo Cabrera Infante, aparecen comentarios del autor, del editor y del linotipista.

En este texto se manifiesta otro de los rasgos comunes de los “onderos.” La extrema complejidad de la estructura del nivel de la expresión de sus obras exige la cooperación activa por parte del lector, ya que sólo esta participación lleva el acto creativo a su perfección, dándole a la obra su significado.

Lo que separa el grupo de los “onderos” de los “desonderos” (Francescato 1978:297) es su actitud de protesta contra el “establishment,” contra la propia clase social. Vivían con el miedo permanente al conformismo o como se solía decir en aquellos años: “confundirse con las fresas,” “entrar en el saque de onda,” “volverse serio.” Sin embargo, el estado de la seriedad cada año se estaba acercando irremisiblemente para estos jóvenes. Fiel al eslogan “Nadie es de fiar después de los treinta años,” este umbral hacia la adaptación a las normas de la sociedad, hacia la sobriedad y seriedad estaba alcanzado a los 30 años. La pregunta crucial “¿Qué ocurre cuando los onderos ya han superado la adolescencia?” la contesta la periodista Martha P. Francescato al final de su artículo, refiriéndose a la tercera novela de Guztavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro (1974):

Si, como dice Agustín, la onda es dinámica y se transforma incesantemente, estamos ahora frente a las producciones transformadas de este grupo. Este concepto lo ilustra perfectamente la última novela de Gustavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro (1974). (Francescato 1978:301)

Esta dinámica de la Onda, su capacidad de adaptarse a las circunstancias siempre cambiantes, ya la probó Gustavo Sainz con su segunda novela Obsesivos días circulares (1969), escrita en el umbral hacia los tan temidos 30 años.

La rebelión contra el tradicional sistema de valores de la clase media, contra sus formas de comportamiento, contra las relaciones entre hombre y mujer vividas por ellos, contra sus métodos pedagógicos, contra la corruptibilidad de su sistema político y, finalmente, también contra las expresiones literarias tradicionales, es una protesta que se está continuando también en esta novela, sin embargo, desde una perspectiva y con una calidad ya totalmente diferentes.

Mientras que los protagonistas de la primera novela de Sainz tienen aún la formación del adolescente al adulto delante de sí, Terencio, el protagonista de Obsesivos días circulares (tanto como el propio Sainz) ya ha alcanzado este umbral. Se ha transformado en un ser más maduro y por ende más crítico:

el protagonista se encuentra en la barrera, en esa edad limítrofe, en el trayecto definitivo, que apunta a los treinta años. Su versión del mundo ya no es auditiva, ya no vive sólo en el dominio de la sensación; ahora dialoga consigo mismo mientras observa y critica el mundo que lo rodea. (Francescato 1978:301)

Con el personaje de Terencio, Sainz dibuja el carácter de un hombre abrumado por íntimas contradicciones entre rebelión y conformismo. Por un lado, Terencio reconoce la progresividad artificial de su generación, su carencia de sinceridad, su superficialidad en cuanto al trato social mutuo, la brutalidad y corruptibilidad de su jefe, pero, por otro lado, no está dispuesto a rebelarse abiertamente contra esta situación. Terencio es un ser indiferente, amante de la comodidad e incapaz de asumir responsabilidad o de tomar decisiones. En vez de descargar explícitamente su crítica, prefiere vivir y sufrir estas contradicciones. Es una especie de esquizofrenia que – a la entrada en el “establishment” – se le presenta al joven que acaba de descubrir su capacidad de crítica.

Este desarrollo temático en la producción novelesca de Sainz requiere también una correspondiente escritura. Obsesivos días circulares es una novela que presenta muchas dificultades de lectura y no pudo alcanzar el éxito de Gazapo. Diez años después de la primera edición de Obsesivos días circulares el autor publicó una segunda (1979), en la cual ciertos aspectos de significado habían sido elaborados con más énfasis. Además de ilustraciones del contenido y cambios en la disposición tipográfica, el libro incluye – en forma de epílogo – una interpretación del hispanista norteamericano David Decker. Estos cambios ya habían sido previstos para la primera edición, sin embargo, no pudieron ser realizados por problemas de presupuesto en la editorial.

Obsesivos días circulares: Análisis comunicativo de la constitución del significado

Presentación del marco teórico

La reconstrucción de la constitución del significado de Obsesivos días circulares con el fin de concretizar los problemas de lectura exige un método de análisis determinado. Cada texto literario puede ser descrito – dentro de un planteo semiótico – como componente de un proceso comunicativo, o bien de un proceso de interacción, en el cual un hablante con una determinada intención comunicativa, en una situación comunicativa, un mensaje a un destinatario que tiene una determinada expectativa. Este mensaje es el texto literario con sus distintos planos de constitución del sentido, al cual el destinatario reacciona de algún modo.

En el caso de Obsesivos días circulares la organización especial de la constitución del significado dificulta la lectura y, por esta razón, también el proceso comunicativo mencionado arriba. El análisis de esta dificultad requiere un modelo por medio del cual la cuestión del significado de un texto puede examinarse en sus aspectos comunicativos. Este modelo ha sido propuesto por Jaap Lintvelt (1981) con base en planteos anteriores.

El modelo de Lintvelt se incluye por un lado entre los trabajos acerca del “point of view” (o perspectiva narrativa), por otro lado, ofrece un método de análisis práctico para textos narrativos. Siguiendo las observaciones de Wolf Schmid (1973), Lintvelt desarrolla del conocido modelo comunicativo:

RECEPTOR

MEDIO

DE TRANSMISION

MENSAJE

EMISOR

un modelo de comunicación literaria. Este nuevo modelo no se limita solamente al estudio de las instancias del narrador (“narrateur fictif”), de los actores (“acteurs”) y del narratario (“narrataire fictif”) (Lintvelt 1981:9), sino que considera también aquellas instancias como el autor implícito ("auteur abstrait"), lector implícito (“lecteur abstrait”), el autor concreto o real (“auteur concret”) y el lector concreto (“lecteur concret”) (Lintvelt 1981:9): ⁵

Instancias del texto narrativo literario

obra literaria

nc2

autor

implícito lector

implícito

Nc1

mundo novelesco

Nc3

narrador

ficticio na narratario

ficticio

mundo narrado

Nc4

actores

mundo

citado

autor

real lector

real

resultan para Lintvelt dos formas narrativas fundamentales que, siguiendo el planteo de Genette (1972), llama “narración heterodiegética” y “narración homodiegética.” La narración heterodiegética (narración “en tercera persona”) se caracteriza por un narrador, cuya identidad no corresponde con la de uno de los actores en el texto narrativo. El narrador heterodiegético, por esta razón, se encuentra fuera de la historia (“diégesis”) que narra, mientras que el narrador homodiegético, formando parte de la acción novelesca, debe representar un doble papel; esto es, el del narrador como “erzählendes Ich” (yo-narrador), y el del actor, como “erlebendes Ich” (yo-narrado).

La disposición de las diferentes instancias de un texto narrativo en el modelo de Lintvelt pone de manifiesto que el lector implícito (“lecteur abstrait”) tiene que hacer el rodeo por el narrador ficticio (“narrateur fictif”) como mediador entre el autor implícito (“auteur abstrait”) y la historia (“monde romanesque”), para enterarse del mundo narrado (“monde narré”). Para demostrar cómo se presenta este rodeo en el caso de Obsesivos días circulares examinaré en lo siguiente la situación comunicativa 3, es decir, entre el narrador ficticio y el narratario ficticio, de la obra de Sainz, apoyándome en el modelo de Lintvelt. El análisis se concentrará ejemplarmente en algunos párrafos escogidos.

Primer paso: Concretización de las primeras dificultades de lectura.

Después, la ambigüedad de un acto cotidiano, contingencia o manera de ser, como Yinyin que nueve de cada diez veces, cuando termina y puede permitirse un descanso, dice cosas como vi una selva y estuve en un campo de trigo y tú? (9).⁶

Con estas primeras líneas del episodio introductorio de la novela (9-11), el lector implícito ya se encuentra en plena acción novelesca, porque va a ser testigo de un acto amoroso entre Sarro, el gangster gordo, calvo y pesado, y la pálida Yin. Las particularidades de estilo que se desprenden de las primeras páginas de la novela como, por ejemplo, discursos de personaje no marcados topográficamente (véase la cita arriba), cambios de nombres (Sarro, Gordofofo, Yinyin, Yin), interrupciones de las fases de diálogo por medio de descripciones,

Vi un cangrejo, dice Yin. Y el gordo se despereza y su pregunta ¿qué?, se confunde con el taconeo implacable de Donají que no cesa de subir y bajar por la escalera de las primarias. Un cangrejo, repite Yin. (10)

Así como la falta de todo tipo de explicaciones acerca del contexto situacional (¿quién es Donají?) le deben causar al lector concreto que entra en la lectura algunas dificultades de compresión.

La actitud narrativa del hablante se señala por los verbos introductorios. Parece ser un hablante “en tercera persona,” esto es, un narrador heterodiegético, que no participa en la acción relatada y que, por esto, tampoco puede ser identificado con uno de los personajes actuantes. Además de descripciones de acción⁷ y aclaraciones⁸ en el texto,

“Y ya en el baño, fresco y oloroso a jabón – al fondo de la recámara a la izquierda” (10), hay una serie de otras características que se refieren al tipo narrativo autorial, localizando el centro de orientación del lector implícito en el narrador. Así, el narrador parece tener la capacidad de leer los pensamientos de los actores (en las citas que siguen no se encuentra ninguna indicación de si se trata de un discurso externo explícito de un personaje o no):

Las hijas del fuego, piensa Gordofofo y no escucha.” (10)

es lo único que ocupa la mente de Yinyin, que no puede explicarse por qué Sarro no va más allá de la eyaculación automática, no ve nada, y por qué, sobre todo cierra el baño como si ella, bueno vaya idea irracional.” (11)

Los pensamientos de Yin son transmitidos aquí por parte del narrador en forma de estilo indirecto libre.⁹ La referencia al personaje corresponde al discurso del narrador. El estilo indirecto libre es preparado aquí por la expresión, “es lo único que ocupa la mente de Yinyin.” Algunos aspectos a nivel del contenido le dan al uso del presente observable aquí el aspecto de validez general. El tiempo verbal pierde, de esta manera, su efecto de indicador de simultaneidad. De este modo, la escena presentada obtiene un carácter ejemplar. El sintagma “bueno vaya idea irracional” al final de la oración es, junto al orden de palabras, el resto no-transpuesto del discurso del personaje original.

El empleo del presente es sustentado, además, por una isotopía, cuyos componentes están relacionados por el sema dominante [rutina]: por ejemplo, “cotidiano,” “nueve de cada diez veces,” “o una costumbre," “nunca,” “siempre,” etc..

El discurso autorial del narrador se manifiesta también en la compresión temporal de acontecimientos típicos, que se repiten, como demuestra la siguiente cita: “Después la ambigüedad de un acto cotidiano….que nueve de cada diez veces cuando termina …. dice cosas como” (9). Además de la facultad de reportarse a la conciencia de los personajes, el narrador posee la capacidad de moverse ilimitadamente en el espacio. En la presentación de las siguientes escenas incluso le es posible percibir el olor a jabón del baño, al que se retira Sarro después del acto amoroso así como describir aquellos actos Sarro lleva a cabo detrás de la puerta cerrada del baño.

Y ya en el baño, fresco y oloroso a jabón – al fondo de la recámara a la izquierda--, Sarro enciende una lámpara arriba del lavabo e insiste en dos preguntas antes de. ¿Un cangrejo en una maceta? Cerrar.” (10)

Luego, ruido de agua o una que otra palabra suelta procunciada por Sarro al lavarse las manos, hurgar concienzudamente su nariz o verse en el espejo.” (11).

La presentación escénica tanto de hechos verbales como no-verbales y el empleo icónico del lenguaje al describir acciones como las siguientes:

Vi un hombre, por ejemplo – inhalando -; y exhalando luego, que se arrojaba desesperado; y aspirando, contra las paredes de un hospital; y suspirando lleno de luz. ( 9)

e insiste en dos preguntas antes de. ¿Un cangrejo en una maceta? Cerrar:” (10)

El cerrar de la puerta parece oírse verdaderamente – le proporcionan al conjunto una cualidad dramática.¹⁰ Pasajes como éstos dan al lector la impresión de que al contrario de la primera sensación no se trata de un narrador heterodiegético autorial, sino de un narrador actorial que participa en la acción novelesca.

Después de la escena introductoria, que podría tener la función de dar un gusto anticipado de la obra misma, introduciendo algunos personajes, anunciando ya temas y motivos y familiarizando con el estilo, siguen cuatro capítulos, cuyos títulos respectivos corresponden a las intrucciones luminosas en aviones:

“Fasten Seat Belt,”

“No Smoking,”

“Chalecos salvavidas bajo el asiento,”

“Exit.”

Cada uno de estos capítulos le permite al lector tener acceso a la vida de Terencio, el protagonista y, como muy pronto se ve, hablante a “primera persona” de la novela.

Terencio es escritor y se gana la vida como portero en un colegio religioso para chicas en México D.F.. Está casado en segundas nupcias con Donají, que además de su ocupación como ama de casa, trabaja como traductora para diferentes instituciones. Ambos viven en el segundo piso de una casa en el terreno escolar.

Detrás de la fachada de este establecimiento pedagógico, rigurosamente católico, se esconde la organización mafiosa del obscuro Papá la Oca. Este gangster sostiene una serie de asesinos profesionales, entre ellos el monstruoso, calvo Sarro que, a causa de dos asesinatos, tiene que esconderse de la justicia. Papá la Oca le ha ofrecido un escondrijo debajo del apartamento de Terencio y Donají. Allí vive, junto con su novia, la pálida Yin. El edificio detrás del apartamento de Terencio y Donají limita con el vestuario de las alumnas. Un enorme espejo preparado que separa ambas habitaciones, permite a los hombres reunidos detrás de éste – entre ellos personajes de alto rango de la vida pública – observar a las chicas como se despojan de su ropa. La tarea de Terencio consiste en atender a la clientela en “La Cripta” (así se llama esta sala) y sacar clandestinamente fotos de ellos. Con estas fotos Papá la Oca chantajea después a los voyeuristas.

Poco a poco el lector, por boca de Terencio, se entera de las biografía de los cuatro protagonistas así como de una serie de informaciones acerca de su vida cotidiana. Se habla de rituales, como, por ejemplo, del baño que Terencio y su esposa toman juntos cada día, de la lectura permanentemente interrumpida del Ulises de James Joyce que Terencio trata de perseguir, del carteo entre Terencio y Tobías Dorleado, el ex-secretario de Papá la Oca, como de las cartas a Leticia Leteo su ex-esposa. También se habla de los almuerzos comunes preparados por Donají y de las conversaciones interminables a continuación, sobre música, literatura, películas, vivencias del pasado o las aventuras de Sarro.

Esta rutina diaria es interrumpida por la llegada de un telegrama que anuncia la visita de Lalka, la hermana de Yin. Sarro y Terencio, que van al aeropuerto para recogerla, se encuentran inesperadamente con Leticia Leteo que está en camino a Acapulco. Espontáneamente Terencio y Sarro se deciden también por un viaje de algunos días a Acapulco para descansar en la playa. La partida definitiva, sin embargo, no tiene lugar hasta el final de la primera parte. A causa de un incidente dramático, los preparativos del viaje no pueden ser continuados. El pesado Sarro sufre una embolia y es internado en el hospital.

2.3 Análisis comunicativo de la constitución del significado.

“Lo esencial es que no se sabe observado.” (11)

En el transcurso de la acción del primer capítulo, el lector se entera de dos pasiones del hablante Terencio que juegan un papel muy importante para la aclaración de las dificultades surgidas en el análisis de la situación narrativa de la escena introductoria.

“El monstruo protesta desde el baño y Yin se levanta insistentemente desnuda. Por verla mejor me golpeo contra el suelo.” (64)

“Observar el baño significa retirar con excesivas precauciones la cubierta de un espejo de doble vista que desde la casa de Globohinchado parece gingantesco adorno art-nouveau.” (64)

Resulta que Terencio es un voyeurista profesional. Su predilección por espiar la vida privada de otros le indujo a preparar el suelo de su apartamento así como el espejo en el de Sarro (Globohinchado) y Yin, de tal manera que le es posible, observar la pareja en cada una de sus habitaciones.

La otra pasión del protagonista es la de escribir cartas. Este hecho ya se desprende de la cantidad de encabezamientos dispersados por toda la novela. Sin embargo, en total aparecen solamente tres unidades de texto que se dejan identificar como cartas concluidas, por el hecho de que exhiben las formas convencionales de cartas, esto es, el encabezamiento, “Querido Joderías:” (62), y el saludo al final; “Tu seguro vulacanizador y atento charro/” (63). Además de estas tres cartas completas existen aproximadamente cuarenta sintagmas que se refieren a un destinatario, sugiriendo la suposición de otras cartas, pero fragmentarias. Aquí no se trata solamente de encabezamientos (saludo y dos puntos), “Estimado Jobito:” (20), o imperativos, “Y evoca para ti, Jorobas”, (76), sino el hablante se refiere también, indirectamente, a un destinatario haciendo uso de preguntas retóricas, tales como las siguientes: “Dije que también hablamos de Fray Servando Teresa de Mier?” (41). Como demuestra esta cita las expresiones referenciales no nombran siempre al destinatario explícitamente, de manera que el lector no las tiene que identificar necesariamente con uno de los corresponsales de Terencio.

Lo que dificulta la compresión del texto es el hecho de que los límites entre estos fragmentos de cartas y las unidades de cartas concluidas no son fijos; cierto es que fórmulas de saludo, líneas de puntos, párrafos y rayas que rompen unidades sintácticas, en primer lugar dan la impresión de que la carta respectiva está concluida, no obstante, unas líneas más adelante aparece una nueva referencia al destinatario. Estas características le dan al lector la impresión de que toda la novela consiste en una sucesión de cartas.

Ya que el texto presenta sólo muy pocas indicaciones que marcan estas relaciones entre Terencio y sus corresponsales como actos comunicativos puestos por escrito, podría suponerse que la acción presentada se manifieste como contenido de la conciencia del protagonista Terencio, en forma de un interminable monólogo interior, como lo ha sugerido el norteamericano David Decker en su tesis doctoral: “All dialogue is incorporated into the narrator’s endless monologue by suppression of clarifying punctuation” (1978:85). Esta tesis se impone, sobre todo, en aquellos pasajes del texto que, aparte de exhibir un predomino de la presentación escénica así como el continuo empleo de la primera persona singular del presente, no contienen ninguna indicación acerca de la existencia de una relación comunicativa (por ejemplo, entre Terencio y uno de sus corresponsales). Este caso se da al final del segundo capítulo, que describe el largo viaje de Donají, Yin, Lalka y Terencio, en el camión del colegio de Acapulco a México, D.F.. El pasaje de texto está encuadrado por dos expresiones referenciales; por un lado, la pregunta retórica “¿Te lo escribí, Jorobas?”, (146), y, por otro lado, el saludo “Querido Jorobas….” (185). Entre estos dos sintagmas hay cuarenta y tres páginas de texto, en las cuales el hablante no nombra a ningún destinatario.

Teóricos de las estructuras narrativas como Silvia Burunat (1980), Wolf Schmid (1973) y Jürgen Senke (1976) definen el monólogo interior como forma narrativa muda no-mediada del discurso “en primera persona,” que sirve para revelar los sentimientos, pensamientos, opiniones o dudas más íntimas de una personaje. Esta forma de discurso, además, puede abarcar toda una gama de diferentes grados de conciencia; tanto deseos y pensamientos como sueños inconscientes y también medio conscientes. Este modo de presentación tiene también sus efectos en la estructura lingüística. Si se toma como base esta definición, se encuentra en Obsesivos días circulares una serie de ejemplos que, a diferencia de la aserción de Decker (1978), revelan la existencia de un narrador

A las seis y media salimos hacia México. La carretera sinuosa y el cielo restirado como la piel de un jabalí antes del curtido son del mismo color. Tengo vista cansada, ojos secos y Trusa, sentada junto a mí, anuncia la presencia de burros o caballeros que pueden estrellarse contra nosotros. Al fondo del camión, que traquetea como si fuera desarmándose, Yin y Dona cuchichean. Quiero oír pero al mismo tiempo tengo que atender al camino y me fatigo muchísimo. (149)

Aquí la actitud narrativa se manifiesta en indicaciones de tiempo y lugar “A las seis y media salimos hacia México,” o en descripciones de lugar “La carretera sinuosa” y del estado de ánimo del protagonista, “Tengo vista cansada, ojos secos,” que comentan el discurso, dirigiendo la atención a la situación comunicativa.

El empleo continuo de formas verbales del presente, sin embargo, así como la tendencia a la presentación escénica de acciones verbales y no-verbales, trasladan el centro de orientación del lector implícito en el “yo-narrado” (erlebendes Ich) del protagonista. En el transcurso de la acción la voz mediadora tiende a pasar a segundo término, de manera que el foco de presentación se concentra en la perspectiva de Terencio manejando el camión. No obstante, la eliminación total de yo-aquí-ahora (Bühler: 1934) en el sentido de la definición del monólogo interior sólo tiene lugar en unos pocos pasajes del texto. Esto vale, por ejemplo, para el próximo párrafo:

¿Y si chantajeara a los voyeruistas? Tengo que proponérselo a Dona, son puros peces gordos. Y la fiesta en el penthouse, los apagones. Supongo que Yin cachondeaba a placer con alguno de los arquitectos aprovechando las repetidas tinieblas. Volvía la luz y ella se portaba fría y como si nada. En la alberca él seguramente, o a la mejor hablando por su amigo, le decía que no lo olvidara cuando estuviera en su reino de placeres prohibidos: Checan, Kama Kala, Shunga, The Story of O, Les 120 Journées de Sodome. Y anoche Yin fue a su encuentro o a una cita en la playa y siguió soltándole cuerda hasta que llegaron a las mano. Entonces, miedosa de destruir un hogar, cristiana como es, lo mandó al carajo. Puedo apostar que lo mandó al carajo. O los mandó. A lo peor entusiasmó a los dos. ¿O es que temo que le hayan dado lo que yo no pude? (149)

En primer lugar son las preguntas retóricas que señalan la existencia del monólogo interior, “¿Y si chantajeara a los voyeruistas”?, “¿O es que temo que le hayan dado lo que yo no pude?”. Además el contexto da motivo a la suposición de que se trate de un monólogo mudo y no de un soliloquio; Lalka está sentada al lado de Terencio en el camión y conversa con él de vez en cuando. El viaje de noche le fatiga mucho y le costaría gran esfuerzo concentrarse al mismo tiempo en la conversación de las dos mujeres en el fondo del camión. Por eso, se desconecta del mundo exterior y da rienda suelta a sus pensamientos. Aparte de eso, el texto muestra una de las formas sintácticas que son características de la presentación de pensamientos; la elipsis:

Y la fiesta en el penthouse, los apagones.

Volvía la luz y ella se portaba fría y como si nada. En la alberca él seguramente, o a la mejor hablando por su amigo… (149)

El cambio entre construcciones sintácticamente completas y formas elípticas en este ejemplo alude a los diferentes grados de conciencia que puede abarcar el monólogo interior. La estructura lógica del contenido y el mantenimiento en gran parte de las reglas de la sintáxis española – contrariamente a la tesis de Decker (1978) esto es válido, sobre todo, para la puntuación – demuestran, sin embargo, que la presentación se concentra en el contenido de la conciencia de Terencio (yo-narrado).

Mucho más difícil es la clasificación de los siguientes pasajes como ejemplos de monólogo interior. Así, la conversación entre Donají y Yin sobre Sarro y sus aventuras (157) lleva a Terencio a evocar la imagen de un sarro tendido desmayado todavía en una cama del hospital. La suposición de un cambio de perspectivas – de la presentación de hechos exteriores a la conciencia del protagonista – está motivada en este caso por el contexto situacional. El hecho de que al final de esta secuencia de recuerdos (se destaca también del texto restante, por medio de un párrafo) no hay ningún comentario por parte de las personas presentes (véase también la observación de Donají que sigue a esta secuencia), admite la conclusión de que probablemente se trate de una presentación de impresiones, opiniones, etc. de Terencio en forma de monólogo interior:

Y el gordo en el hospital, como una montaña en un paisaje de José María Velasco, el blanco e imponente Popocatépetl, o las accidentadas cumbres del Iztaccíhuatl, nuestros ojos revisándolo desde atrás de una puerta de vidrio: las agrestes arrugas, cañadas de lana y comezón, la carne brillante y la cabezota redonda y fuerte como las cabezas gigantes de Tula, grises y petrificadas al pie de las pirámides. Y las ámplias sábanas blancas, tan blancas como las paredes, pero onduladas/

La carretera describe un amplio círculo hacia la derecha, para salvar un atrayente abismo; parece una curva inútil: un puente hubiera bastado. Pero la montaña también, pequeña y huesuda, perece una de las rodillas de Sarro, y el camino es blando y sin obstáculos, como una sábana, y vamos a noventa kilómetros por hora pero no logramos dejar atrás la enorme panza del gordo y es como si marcháramos sobre una tira de Moebius. Y el asesinato de Jaramillo dice Dona. (157)

La curva a la derecha que describe la carretera inesperadamente, por poco tiempo corta el flujo de pensamientos de Terencio en medio de una unidad sintáctica.¹¹ Este corte está puesto de relieve por medio de una raya (“Y las ámplias sábanas blancas, tan blancas como las paredes, pero onduladas/ La carretera ”). Es así como la percepción visual se verbaliza y, de este modo, se presenta a través de un mediador. Sin embargo, es la imagen de una montaña que hace que Terencio vuelva al mundo de sus pensamientos y se emplea otra vez el monólogo interior.

Las dificultades que han surgido al diferenciar las distintas posiciones del hablante Terencio se deben al modo en que se presentan las acciones verbales y no-verbales. Con respecto a esto, El párrafo analizado es representativo de toda la novela.

Desde el punto de vista meramente óptico, la extensión del texto que está dedicado a la acción relatada (el viaje en el camión a México, D.F.) da la impresión de una correspondencia en duración entre la acción presentada y el proceso de lectura. Esta impresión es apoyada por el hecho de que el yo-narrador tienda a la presentación escénica tanto de acontecimientos verbales como no-verbales. Este recurso estilístico, por medio del cual se trata de presentar procesos temporales en su duración real, le proporciona a la acción cualidad dramática y le da al lector implícito la impresión de que participa directamente en la acción. Además, es el empleo del presente que causa esta pseudo-simultaneidad entre la presentación y lo presentado, acercando de esta manera el yo-narrador al yo-narrado. Es cierto que la falta de puntuación para marcar el discurso de los personajes así como el sumamente escaso empleo de fórmas-inquit (son reducidas, en parte, a una “y”) señalan la reducción de la mediación. Pero resulta que no se puede renunciar del todo a ella. Así, el yo-narrador trata de reducir fuertemente el empleo de verbos introductorios, sin embargo, si son más de dos personas que participan en la conversación, de manera que el lector pudiera tener dificultades con la intensificación de los diferentes discursos, el narrador hace uso de ellos. Un ejemplo ilustra esta técnica:

Esa agenda del Gordo, recuerdo, esa libreta negra que carga siempre, ¿estará en casa? Es posible dice Yin. Me gustaría hojearla. Tendríamos que pedirle permiso. No ése no es el caso. Mira, será o no el caso, pero si tienes mucho interés en saber lo que hace para Papá la Oca, por qué no le preguntas. Es que no puede hablar, está paralizado. ¿Cómo sabes? A lo mejor volvió a la escuela dice Lalka. (159)

La conversación comienza con la introducción de los interlocutores por medio de los sintagmas “recuerdo” y “dice Yin.” La identificación de los distintos discursos con respecto a los personajes no es difícil, primero, porque se trata solamente de dos interlocutores y, segundo, porque el medio requiere el respeto de ciertas reglas de comunicación para el cumplimiento de actos comunicativos. Al contrario de textos dramáticos los discursos de varios personajes en textos narrativos pueden ser presentados sólo uno tras otro, aunque esta presentación no corresponde al proceso comunicativo natural del hombre. Hay que añadir que preguntas de una persona son contestadas por su interlocutor (“¿Estará en casa? Es posible.”) y afirmaciones son refutadas (“Tendríamos que pedirle permiso. No ése no es el caso. Mira, será o no el caso pero ”).

Aparte del hecho de que la voz del mediador no puede ser omitida del todo, hay otros aspectos que impiden la clasificación de estos ejemplos del texto como formando parte de un interminable monólogo interior. El solo hecho de que conversaciones enteras – como en el ejemplo arriba – son citabas palabra por palabra, hace inverosímil un monólogo interior, cuanto más que estos diálogos están presentados claramente como acontecimientos exteriores. Esto se da cuando Terencio se retira de la acción exterior para dirigir el foco de su discurso a la percepción sensorial. En los casos de la presentación de la percepción sensorial, este cambio incluso está marcado gráficamente por medio de rayas o está anunciado explícitamente por la voz del narrador.

No la atiendo y pienso en Sandino con las manos en los bolsillos, sentado junto a Unanzor y Estrada en algún promontorio, en alguna parte de la noche, y en un mayor que delegó el mando y en varias ametralladoras descargándose sobre los tres hombres, despellejándolos, y en un montón de marihuana, y corriendo a ocultarse tras un camión de redilas, ascendiendo laderas con caminitos serpenteantes entre pastizales y piedras, persiguiéndose, rodando besando la tierra, mordiéndola, y reduzco la velocidad. ¿A Maximiliano lo fusilaron de día o de noche? De día, dice Dona. (157-158)

Aquí la voz del narrador introduce los pensamientos del yo-narrado, “No la atiendo y pienso en” y los estructura narrativamente, lo que está expresado por la repetición reducida del sintagma “y pienso en,” en forma de “y en” (“y en un mayor,” “y en varias ametralladoras,” “y en un montón de campesinos”). Durante un momento, estos pensamientos – mediados por el yo-narrador – monopolizan por completo su concentración, de manera que Terencio no puede seguir más la conversación entre Yin y Donají. Sin embargo, muy pronto tiene que volver a prestar atención al camión; reduce la velocidad, una acción que hace que Terencio vuelva a la acción exterior, pudiendo conectarse nuevamente a la conversación de las mujeres.

Una serie de indicios ha comprobado que en el caso del ejemplo tratado aquí (el viaje en el camión de Acapulco a México, D.F.) no se puede hablar de una presentación en forma de un interminable monólogo interior. Si bien es cierto que con este modo de presentación el autor implícito trata de reducir la voz del narrador y, en parte, de eliminarla por completo, también es obvio que los ejemplos escogidos han podido ilustrar que la mediación orientadora gracias al empleo de la instancia de un narrador no puede ser suprimida por completo. Su empleo en el diálogo de los personajes está tan exactamente calculado que basta para asegurar la orientación del lector implícito. Si el autor implícito hubiera renunciado también a estas últimas huellas de mediación, no habría podido postular a un lector implícito capaz de identificar los distintos discursos de personajes.

El hecho de que el párrafo analizado aquí muestre un modo de presentación que, una y otra vez, se traslada hacia la perspectiva del yo-narrado, dificulta la diferenciación entre el monólogo interior y otra forma de discurso que hasta ahora no ha sido considerada; el estilo indirecto libre “en primera persona”. El estilo indirecto libre, a diferencia del monólogo interior, implica un relato desde un yo-aquí-ahora distinto del sujeto cuyo discurso es reportado. Los problemas del párrafo aquí discutido se deben al empleo de los tiempos verbales. ¿Se trata de un presente con referencia a la actualidad del yo-narrador o al pasado? ¿Puede ser que la diferencia de lugar y/o la retrospectiva como rasgos decisivos del estilo indirecto libre, no estén marcadas aquí? Ya que se trata de un párrafo que sigue directamente un fragmento de carta ¹² (de manera que se podría suponer que la acción presentada en este párrafo forme parte todavía de la carta, precediendo por eso temporalmente el acto de escribir) y puesto que no hay ninguna indicación que lo identifique como carta, resulta imposible contestar la pregunta.

Con el fin de resumir el modo de presentación en este párrafo (el viaje en el camión de Acapulco a México, D.F.), propongo la siguiente caracterización; se trata de una narración escénica, homodiegética-actorial, que varias veces, según queda comprobado, pasa al monólogo interior. Siendo redactada toda la presentación en el tiempo del presente sin que esté marcada claramente la referencia temporal de este presente (¿se refiere a la actualidad del yo-narrador o al pasado?) surgen, a trechos, acerca de la diferenciación entre presentación interior y exterior, inseguridades con respecto a la identificación del discurso de Terencio como monólogo interior, estilo indirecto libre y soliloquio.

Después de haberme dedicado principalmente a ejemplos de texto del primer y segundo capítulo de la obra, quiero concentrar el análisis de la instancia del hablante en algunas peculiaridades de la tercera (“Chalecos salvavidas bajo el asiento”) y cuarta parte (“Exit”).

Después de los días de vacaciones en Acapulco y del largo viaje de regreso a México, D.F., la tercera parte de la obra vuelve a la rutina diaria de los protagonistas en la capital. Las primeras escenas presentan a Terencio en su función de portero, recibiendo, por ejemplo, el correo del cartero, atendiendo la clientela en la cripta y barriendo el patio del colegio. Uno de los acontecimientos más importantes de este capítulo es la orden de Papá la Oca de que Yin tenga que abandonar el colegio a causa de una serenata tocada por galanteadores de ella debajo de su ventana – incidente sumamente difamador para el prestigio del “honorable colegio.” Parece grotesca la decisión de Papá la Oca si se considera que esta institución pedagógica le sirve de coartada para negocios de asesinato y chantaje. Sigue la acción novelesca entonces con Yin y Terencio en el hospital visitando a Sarro, que está todavía desmayado. La próxima escena de la novela muestra a Donají y Terencio durante su baño diario.

La conversación entre los dos es interrumpida de vez en cuando por la revelación de los procesos que se llevan a cabo en la conciencia de Terencio. Después de que Donají ha salido de la bañadera para bajar por el teléfono, el lector implícito está solo con Terencio, que se deja llevar por sus pensamientos. Aquí, entonces, - Terencio finalmente se decide a quitar el tapón de la bañadera, pera dejar salir el agua – aparecen de repente las siguientes palabras:

Querido Jorobas…Quito el tapón de la bañadera. Tras una larga pausa el agua baja de nivel, suavemente, luego un poco más aprisa, cada vez más aprisa, hasta arremolinarse, convergir, entornarse y desaparecer con un eructo casi geológico. Pequeñito pero antinatural, o demasiado natural quizás , animal inclusive. Vuelvo a tapar el desagüe y abro la llave de vaporosa agua caliente, la otra también: hay que calcular, es demasiado caliente al principio. Y me recuesto. El teléfono ha dejado de sonar, pero no alcanzo a escuchar la voz de Dona/. (189)

En este contexto no resultaría verosímil identificar el discurso dirigido a Jorobas como carta (además, se trata del único encabezamiento que no es seguido por dos puntos), ya que un hombre no es capaz de realizar dos acciones tan diferentes – quitar el tapón de la bañadera y escribir cartas – al mismo tiempo. La situación sugiere, más bien, la interpretación de este pasaje como el reflejo de los pensamientos de Terencio durante esta acción. También los tres puntos suspensivos pueden interpretarse de este modo. Lo que sigue, es la descripción de lo que Terencio está haciendo; “Quito el tapón” y de lo que está percibiendo sensorialmente; “Tras una larga pausa.” La próxima oración no da ninguna muestra de mediación por la instancia del narrador. Son los pensamientos del yo-narrado en forma de monólogo interior, al observar cómo está desapareciendo el agua en el tubo de desagüe; “Pequeñito pero antinatural, o demasiado natural quizás, animal inclusive.” Y otra vez se produce un cambio de perspectivas del yo-narrado al yo-narrador: “Vuelvo a tapar.” Dos puntos introducen, finalmente, el monólogo interior directo del protagonista actuando; “hay que calcular, es demasiado caliente al principio.” Cierra el ejemplo con una descripción de lo que Terencio está haciendo después: “Y me recuesto.”

La cronología de la acción novelesca sigue con un recorte tipográficamente no marcado de un artículo de periódico en lengua portuguesa. Los pormenores de este artículo están dados ya unas páginas antes. Allí resulta que el recorte de periódico forma parte de una carta que recibió Terencio y cuyo contenido no se podía explicar. El lector implícito ya ha tenido la ocasión de observar a Terencio leyendo este artículo por partes (en la sala de espera del hospital y en la bañadera). Sin embargo, aún no puede enterarse del artículo entero, porque Terencio corta la lectura en medio de la oración (190). Esta ruptura está marcada por una raya y el comienzo de un nuevo párrafo, que es seguido por una carta a Tobías, esta vez con encabezamiento y dos puntos. No se puede decir con seguridad, ni en este ni en todos los otros pasajes de texto mencionados hasta ahora si se trata de la realización de un acto de escribir o, como hay que suponer en el ejemplo de Terencio en la bañadera, de la constitución imaginaria de una relación comunicativa ya que faltan explicaciones correspondientes.

Los fragmentos de cartas se encuadran en la cronología exterior de la acción sin que estén marcados como tales. Tampoco el contexto situacional ofrece ninguna indicación cierta. A causa de este modo de presentación surge la impresión de que se trata de una sucesión de cartas que son solamente productos de la imaginación de Terencio. El hecho de que esta impresión obviamente engañe, se revela en unos pocos pasajes de texto que fácilmente pueden ser saltados en la lectura. Una de estas indicaciones se encuentra en el último capítulo (“Exit”) de la novela. Esta parte continúa desarrollando los acontecimientos del capítulo anterior (“Chalecos salvavidas bajo el asiento”). A causa de la despedida de Yin, su inesperada desaparición, la caída de Lalka a través del espejo de La Cripta y la revelación del propósito real de esta construcción, Terencio recibe la orden de Papá la Oca de ejecutar una misión misteriosa en Acapulco. El capítulo muestra a Terencio a bordo de un avión en dirección a Acapulco. Resulta que los otros trece pasajeros son empleados de Papá la Oca. Y para Terencio se confirma la sensación de que el verdadero objeto de la misión es su eliminación. Con el fin de distraerse, Terencio escribe una carta a su amigo Tobías.

Aquí se echa de ver que Terencio formula por lo menos parte de sus cartas por escrito. La siguiente cita también demuestra explícitamente que junto a la exposición de sensaciones y pensamientos hay también acontecimientos exteriores lo que ya se desprendió del análisis de la escena del viaje en el camión. El proceso de escribir es interrumpido por las palabras: “Guardo la pluma y doblo la carta iniciada para Jorobas. ¿Para qué escribo si van a encontrarla semidestruida sobre mi pecho carbonizado, cuando revisen los cadáveres?” (242). Todas estas observaciones indican que hay que interpretar las relaciones comunicativas entre Terencio y sus corresponsales – sean existentes sólo en la imaginación o puestos por escrito – como partes de la diégesis, es decir, de la historia, como componentes de un relato enmarcado. Aquellos párrafos que contienen fragmentos de cartas cumplen la función de junturas entre unidades epistolares concluidas y el resto de la presentación de acción. Si el autor implícito no hubiera empleado este artificio, si hubiera insertado solamente cartas concluidas que se encuadren en el relato, no habría tantas dificultades con respecto a la determinación tipológica de la instancia del hablante. Sin embargo, el hecho de que cartas, fragmentos de cartas y el resto del relato estén tan engranados, haciendo imposible para el lector implícito la diferenciación entre las distintas unidades de relato, vuelve imprescindible un análisis que examine separadamente cada una de las tres formas de relato con respecto a su situación comunicativa.

Mientras que aquellos párrafos que abarcan unidades de cartas concluidas presentan a Terencio, el protagonista, como narrador con una intención de mediación dentro de una situación comunicativa junto con Tobías o Leticia, no se constituye semejante relación comunicativa en los párrafos sin referencias explícitas a alguno de estos corresponsales. No obstante, en algunos pasajes del texto el análisis ha demostrado la existencia de una instancia mediadora, pero no ha sido posible determinar concretamente la relación comunicativa en que está encuadrada esta instancia. Esta dificultad se debe a la ya mencionada inserción de fragmentos de carta. Este recurso hace que el lector se halle ante un montón de dudas y preguntas no aclaradas. Mientras que pasajes de texto como los del viaje en el camión dan la impresión de que aparte de las cartas existe también una acción exterior (es decir, que junto a la relación comunicativa entre Terencio y sus corresponsales existe otra, entre Terencio y un narratario ficticio), esta impresión muy pronto es aniquilada por los pasajes de cartas no concluidas, pues llevan al lector a suponer que unidades como la del viaje forman parte de una carta muy larga (es decir, que existe una sola relación comunicativa en forma de cartas de entre Terencio y sus corresponsales).

Sólo el análisis detallado de estos fragmentos de cartas dio la clave del secreto. En el último capítulo de la novela se halla un pasaje en el cual el narrador Terencio arroja luz sobre la situación. Allí, aclara que el proceso de escribir también es interrumpido, que aparte de las cartas a Tobías y Leticia hay una acción exterior en la cual participa. Con esta indicación las cartas y los fragmentos de cartas se presentan como parte de un marco narrativo superior. Terencio, presentándose como el autor de las cartas, es tanto el narrador del nivel nc3 como también del nivel nc4. Ya que la instancia del hablante en ambas situaciones narrativas se refiere a hechos del presente y el narrador de las cartas no es diferenciado explícitamente del narrador extradiegético (Lintvelt 1981:210), se superponen los de niveles narrativos. Sin embargo, como se verá no se puede resumir la estructura comunicativa de toda la novela en un sólo esquema.

Reconstrucción de la estructura comunicativa de la novela. La superposición y el encajamiento de niveles comunicativos.

Las diferentes partes accionales de la historia presentada en Obsesivos días circulares son concatenadas a nivel del contenido por medio de la presencia repetida de ciertos elementos de acción, leitmotivos de tipo temático. Uno de estos leitmotivos se expresa en la imagen recurrente de la incontrolable multiplicación de cosas como, por ejemplo, de la tortuga de Lalka, de cuyo interior aparecen nuevas tortugas cada vez más pequeñas cuando Terencio la abre:

Se inclina bajo la cama, rastrea y reaparece con la tortuga en perfecto estado. La sopeso. Pero ¿no estaba hueca? ¿Las conoces? ¿Qué quieres decir? ¿Otra vez? Otra vez qué. ¿Otra vez me preguntas qué digo? Sí. Me la arrebata de las manos, se abren, mira, la desombliga y saca tres tortugas más pequeñas, también de peluche, iguales entre sí. Parte una dice, y nueva tajada en el estómago quelonio. Tres nuevas y más pequeñas tortuguitas. Y mira dice, y tres más en una de ellas, esta vez no mayores que las cajas de cerillos, yo alelado. Y tres más, tamaño cafiaspirina. Abre éstas ofrece, solícita, y yo busco el broche, el botón el zíper, y se muere de risa al ver que tomo en serio eso de que hasta las más pequeñas cargan tortugas piojo en la panza. (54)

Esta imagen reaparece de forma modificada cuando Terencio recoge la ropa que Yin lanzó de la maleta. En este momento Terencio tiene la sensación de que la ropa se multiplique: “Y ya no podía cargar con más prendas de ropa y hablaba más y más: parecía que no iba a acabar nunca, que se reproducían. Una camisa eran dos camisas que eran tres camisas, y otra más, una camisa y un par de tirantes” (90). El tercer ejemplo de este leitmotiv se puede encontrar en la siguiente escena, en la cual Terencio mira las palmas de sus manos persiguiendo la línea de vida, cuyas ramificaciones vuelven a ramificarse infinitas veces: “Como en la línea de la vida en mi mano izquierda los acontecimientos cobran direcciones imprevistas, multiplicándose en centenares de miniacontecimientos con potencialidades terroríficas cada uno” (193). Este leitmotiv temático se repite a nivel de la expresión en forma de superposición – o mejor encajamiento – de niveles comunicativos. El capítulo “Fasten Seat Belt” se abre con el siguiente fragmento: “Imponente y rollizo, Buck Mulligan apareció en lo alto de la escalera con una bacía desbordante de espuma, sobre la cual traía, cruzados un espejo y una navaja/” (15). Se trata de las líneas introductorias del Ulises de James Joyce, traducidas el español: “Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead bearing a bowl of lather, on which a mirror and a razor lay crossed" (Joyce 1986:3). El hablante, sin embargo, omite cualquier tipo de referencia; sólo por medio del co-texto el lector llega a saber que está en presencia de un proceso de lectura, en forma de monólogo interior, “y me hace levantar la vista del libro y murmurar qué” (15). La raya después de la cita del Ulises destaca gráficamente la interrupción de la lectura. Son las palabras de Sarro que entra, como explica luego el yo-narrador: “Vóyme tomorrow, viejito, chabocho trabajo cayóme. Y es el gordo Sarro que interrumpe” (15). La deliberada renuncia a la intervención organizadora por parte del narrador le otorga a la secuencia cualidad dramática, causando al lector la impresión de que él también es interrumpido continuamente en su lectura. Luego el narrador dice, “Y es el gordo Sarro que interrumpe, tan imponente y rollizo como, y me hace levantar la vista y murmurar qué” (15).

Lo que destaca aquí es la ruptura del discurso o anacoluto, que, en vez de terminar la unidad sintáctica, comienza con una nueva oración. Aquí el anacoluto es empleado como un recurso estilístico para acentuar más plásticamente la interrupción por Sarro y Donají y el acto de levantar la cabeza. En la presentación del siguiente diálogo entre Sarro y Donají, el cual Terencio puede oír sólo parcialmenbte ya que está ocupado todavía con la lectura del Ulises, se pone de manifiesto cómo se esfuerza el autor implícito por traer la acción lo más cerca posible hacia el lector implícito, presentándola desde el punto de vista del actuante Terencio. Y una y otra vez el texto se convierte en el monólogo interior del protagonista que vuelve a su libro:

Traigo esto, agrega, y sus hinchados torcidos brazos de tubo de desagüe muestran una bandeja rebosante de ropa sucia sobre la cual brillan dos recipientes de rapé. ¿O tres? Un obsequio escupe con pronunciación laboriosa, como quien está a punto de eructar y hola, Donají. Quihubo: desde la cocina, me vine a despedir, y señala los estuchitos plateados, iba a tirarlos. Apareció en lo alto de la escalera con una bacía desbordante de espuma. Los iba a tirar. (15)

No es hasta el final de estas líneas que la voz del mediador homodiegético-actorial interviene para diferenciar entre los acontecimientos exteriores y la acción presentada en el Ulises: “Pero no el cinemascópico Sarro, sino Mulligan en la primera página de Ulysses, el ronente e impellizo libro que estoy dispuesto a devorar” (15). El modo de presentación elaborado hasta este pasaje de texto se puede esquematizar de la siguiente manera (Lintvelt 1981:210):

Mundo novelesco

Narrador narratario

Extra-diegético extra-diegético

Discurso diegético 10

Historia 10;

Diégesis

Actores 10,

Diegéticos

Narrador extradiegético -Terencio

Narratario extradiegético -Narratario ficticio

Actores (diegéticos) -Terencio, Yin, Donají, Sarro

Sin embargo, cuando Sarro le comunica que la directora quiere hablar con él urgentemente, Terencio otra vez tiene que interrumpir la lectura del Ulises. Se traslada hacia la oficina de la directora para verse enfrentado con la familia de una alumna. La situación comunicativa descrita arriba se quiebra a causa del siguiente discurso de personaje: “¿Siquiera abrieron las ventanas? pregunta Donají cuando narro lo sucedido. No” (19).

La descripción de los acontecimientos realizados hasta esta cita resulta ser el tema de una narración enmarcadora. En lugar de una instancia narrativa del nivel comunicativo 3, esto es, un narrador extradiegético que se dirige a un narratario ficticio, se trata de un narrador, que personalmente forma parte de una diégesis mediada, dirigiéndose como instancia “(intra)diegética” (Lintvelt 1981:210) a un público explícitamente nombrado¹³. A causa de la superposición de dos niveles comunicativos, el yo-narrador del nivel comunicativo 4, se transforma en el yo-narrador del nivel comunicativo 3 que informa desde una distancia local y temporal sobre un hecho concluido en el pasado. Este camino de perspectivas tiene también su efecto en los tiempos verbales. Si la acción ha sido estructurada hasta este pasaje por medio de formas verbales en presente, ¹⁴ “Silencio reptan las monjas y se oyen cifras probablemente equivocadas, cómo voy a saberlo, pues las puertas se abren y muestran un grupo familiar" (19), ahora es la situación narrativa que avanza hacia el presente y, de este modo al foco de la presentación. El objeto de la narración que está en el pasado está marcado por formas preteritales: “Sí, dice Yin, y qué pasó” (19). Considerando estas nuevas relaciones, el anterior esquema comunicativo tiene que ser modificado (Lintvelt 1981:213):

discurso diegético 10

historia 10; diégesis

actores 10, diegéticos

narrador narratario

10 10

diegético diegético

mundo novelesco

narrador na narratario

extra-diegético extra-diegético

discurso diegético 20

historia 20

metadiégesis

actores

metadiegéticos

Narrador extradiegético -Terencio

Narratario extradiegético -Narratario ficticio

Actores (diegéticos) -Terencio, Yin, Donají, Sarro

Narrador 10 (diegético) -Terencio

Narratario 10 (diegético) -Yin, Donají, Sarro

Actores 20 (metadiegéticos) -Terencio, la directora, la alumna y su

familia

Este esquema tiene que ser ensanchado por otro nivel comunicativo, en el cual Terencio nuevamente cumple la función del narrador. Se trata del papel que desempeña cuando relata su opinión del caso a los que están presentes en el directorio. De este modo, el lector implícito trata con un protagonista que cumple la función del narrador en los tres niveles comunicativos superpuestos. Además, en la última diégesis mediada, la más interna, desempeña el papel del personaje principal. De acuerdo con estas reflexiones hay que modificar el esquema de la siguiente manera (Lintvelt 1981:214):

Discurso

Diegético 30/

Historia 30

Actores 30

Discurso diegético 20/historia 20

Narrador Narrat

tario

Discurso diegético 10/historia 10

Actores 1o

Narrador Narratario

1o 10

Mundo novelesco

Narrador n Narratario

Extra- Extra-

Diegético Diegético

Narrador 20 (metadiegético) -Terencio, la alumna

Narratario 20 (metadiegético) -Terencio, la directora, la alumna y su

familia

Actores 30 -Terencio, la alumna

Una vez reconocida esta superposición, el lector no tiene dificultades de relacionar los distintos discursos de personaje con los niveles discursivos correspondientes. Una raya corta el diálogo entre la madre, la alumna y la directora en la diégesis 3 en medio de la oración. Después de un párrafo sigue directamente y sin introducción narrativa, una carta de Terencio a su amigo Tobías en Brasil: “Estimado Jobito: recibimos hoy carta tuya. Comencé a leerla antes de comer” (20).

El contenido de la carta se dedica a la descripción de la conversación (que ahora pertenece al pasado) entre Yin, Sarro, Donají y Terencio durante el almuerzo. La cita de la pregunta de Yin “Y ya habías tenido otros problemas con las alumnas ¿verdad?” ( 21), se refiere directamente al tema de la discusión en la oficina de la directora. Toda esta parte accional, la conversación entre Terencio, Yin, Donají y Sarro, se desarrolla cronológicamente. Sin embargo, y esto es interesante, se desenvuelve en un nuevo nivel comunicativo, el nivel nc3, “dentro” de la carta de Terencio a Tobías. La situación narrativa actual (la conversación durante el almuerzo) tematizada antes de la redacción de la carta, pasa a ser el objeto de la narración (nc4) en la carta. Terencio sigue siendo el mediador de los acontecimientos, sin embargo, dirigiéndose ahora hacia Tobías Dorleado. El modelo comunicativo esbozado arriba tiene que ser modificado otra vez (Lintvelt 1981:214):

Mundo novelesco

Narrador narratario

Extra- extra-

Diegé- diegético

tico

Discuro-diegético 10/historia 10

Actores 10

Narrador

10 narratario 10

Discuros diegético 20/historia 20

Actores 20

Narrador narratario 20 20

Discurso

Diegético 30/

Historia 30

Actores 30

Narrador extradiegético -Terencio

Narratario extradiegético -Narratario ficticio

Actores 1º (diegéticos) -Terencio, Tobías

Narrador 1º (diegético) -Terencio

Narratario 1º (diegético) -Tobías

Actores 2º (metadiegéticos) -Terencio, Yin, Donají, Sarro

Narrador 2º (metadiegético) -Sarro, Terencio

Los cambios en la estructura comunicativa, los encajamientos y desencajamientos de niveles comunicativos, se hallan en toda la novela. A pesar de las dificultades relacionadas a esta estructura novelesca, hay un desarrollo cronológico de la acción principal, que evita la ruptura total de la comunicación entre el autor implícito y su lector. Esta acción principal, que presenta solamente una pequeña parte de la vida del protagonista, tiene otras ramificaciones¹⁵ como, por ejemplo, las conversaciones sobre el pasado de algunos personajes o las explicaciones acerca de la rutina diaria, que nutren la acción principal con informaciones adicionales necesarias, dando al lector como espectador una imagen hasta cierto punto comprensible del mundo novelesco.

“Lo esencial es que no se sabe observado” (11)

Los resultados del análisis permiten ahora aclarar las ambigüedades surgidas en el estudio de la escena introductoria. Gracias al dispositivo en el suelo del apartamento de Terencio y Donají, Terencio puede observar las actividades de Yin y Sarro en cada una de sus habitaciones. Este hecho vuelve comprensible la libertad casi ilimitada de movimiento del hablante en la escena introductoria, así como su capacidad de reproducir diálogos palabra por palabra. La explicación y descripción de acontecimientos, el empleo especial del tiempo del presente, como el carácter ejemplar de la escena introductoria admiten ahora la suposición de que se trata de una carta que escribe el protagonista mientras que está observando los hechos en el apartamento de abajo.

La exigente labor de decodificación de escenas como ésta le es facilitada al lector de la segunda edición de Obsesivos días circulares por medio de ilustraciones como aquella que introduce el punto 2.3. del presente ensayo. Si bien el empleo de este recurso ayude en la construcción de la trama, la segunda edición, en lo que concierne la complejidad de las estructuras del nivel de la expresión y del contenido, no le cede en nada a la versión original. Para elucidar esta complejidad, el método del análisis comunicativo sobre la base del planteo de Jaap Lintvelt resulta muy útil. Sería interesante comprobar si con igual efecto para la reconstrucción del significado podría aplicarse también a otras obras de la llamada Onda Mexicana.

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